势是古代一个非常重要的范畴，被广泛地运用于各个领域，并衍生出多样的含义。而总体来看，其主要含义表现在以下一些方面，如延展或运动的倾向、某种外在的作用力、力量的蓄积或对比所产生的形势关系，等等。这些含义都在书法上得到了反映。在书法理论兴起的汉代，势即作为核心术语参与到书法理论的建构之中。正如康有为所言：“古人论书，以势为先。中郎曰‘九势’，卫恒曰‘书势’，羲之曰‘笔势’。”[i]在遗存下来为数不多的汉代书论中，多部文献直接以“势”为题名，势的重要地位显然超越了其他范畴而居于理论的中心。在这里，我们要讨论的是跟书法中势相关的两个问题，它们是：象与势，阴阳与势的关系。

（一）象与势

《道德经》说:“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”老子在这里本意是谈道，但对道的讨论是借助一系列想象性描述来实现的，其中，“象”是其重要的依照物。在老子看来，道是无形的，它独立于自然万物而存在，然而，道又不是没有依托的，它可以表现为象和物等不同的形态。象是道的显现，在道“惚兮恍兮”的不可捉摸中存在着可以被人们所察觉的象。因此，我们可以知道，象的基本性质也源于道和表现道。所谓“惚兮恍兮，其中有象。”这表明，象的一个特征是不确定性，它是在若有若无中显现出来的；而另一个特征就是运动性，每一个象都处在一个时空的维度之中，无论是在象的内部，还是在象的显现上，象都是运动变化的，因而存在某种运动的倾向，这种运动倾向显示出事物最根本性的生命和动力。因此，如果说运动性是势的基本属性，那么象的本身即包含着势，势是构成象的一种内在本性。

所以，我们看到，在书法上，人们所谈论到的势与象，都包含了这样一层关系。崔瑗《草书势》说：“观其法象，俯仰有仪。方不中矩，圆不副规。抑左扬右，兀若竦崎，兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。”[ii]显然，在崔瑗这篇以“势”命名的经典文章里，势和象是相通的，或者说是内在合一的。因此，崔瑗对书法之“法象”的描述包含了丰富的势的内容。所谓“兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。”这里所展示的全部是运动的、生命的形象，它们以一种自由的、充满动态的方式呈现在书法的造型之中。所以，如果说书法的造型是源自对象的模拟，那么，这种模拟的内容就不仅仅是象的外在形象，还包括内在的运动或态势。或者说，对于书法而言，所有的形都必须包含有势的特征。关于这一点，张怀瓘在《书议》中进行了深入的揭示，他认为书法对自然之象的把握是“取象其势，仿佛其形”[iii]，而对势的模拟构成了其中最为重要的因素。所以，他又说：“夫草木各务生气，不自埋没，况禽兽乎？况人伦乎？猛兽鸷鸟，神彩各异，书道法此。”[iv]生命性是书法对自然万物进行取法的根本。

而在蔡邕那里，这一层关系显得更为明了。蔡邕《笔论》称：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书也。”[v]蔡邕所要求的书法形式必须符合的“纵横之象”既包括各种各样的形，也包括各种各样的势，象是形和势的统一体。而对于形和势的关系而言，也是互为依托的。形是在势的作用下反映出生命状态的形，势是贯穿于形的内部并对形进行表现的势。它们所要共同反映的是生命的形态、情状和意味。从这个意义上来说，书法就是一幅生命图像。

进而，由于势更能反映出这种生命性的特征，所以古人对势的青睐远远超过对形的重视。势获得了某种崇高的地位而几近成为书法本身的代称[vi]。索靖《草书势》曰：“命杜度运其指，使伯英回其腕，着绝势于纨素，垂百世之殊观。”[vii]（图一、图二）索靖在这里就直接用“绝势”二字来指称杜度、伯英草书前无古人、后无来者的表现。

（二）阴阳与势

在象与势的讨论中，“势”在那里所显示出的主要含义是运动性或运动倾向。而接下来，通过阴阳与势的讨论，我们会看到“势”在书法中所表露出的另一层含义。

关于阴阳与势的关系最早也最为重要的论述仍然出自蔡邕《九势》中那个经典的句子：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”[viii]这句话的重要意义首先在于蔡邕为我们设定了一个书法生成的宇宙论模式——书法源于自然，并按照自然的法则来参与运作。所谓“自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”，在这样一个具有某种因果关系的三级结构里，势的生成找到了其合法性的依据。

我们看到，在这里，势和形是相并列出现的。它们的并列也为我们提供了两种理解这句话的含义的方式。其中，第一种理解是将形势作为一个复合词来看待，它所描述的是事物之间的一种情势关系。就像《孙子兵法》中由于奇与正的相互作用所产生的形势变化一样，阴阳二元的相互作用必然会产生出某种形势关系。也就是说，阴阳是因，形势是果。落实到具体的书法形式上，比如高低、大小、长短、粗细……，所有的形式对比都会带来特定的形势关系。所以欧阳询《用笔论》中说：“其墨或洒或淡，或浸或燥，遂其形势，随其变巧。”[ix]（图三）在欧阳询看来，墨色的浓淡枯湿也会产生出形势上的关系，而对其进行处理的态度就是要根据这种形势关系的变化而变化，并在变化中使其协调和统一。因此，这里的形势已经不是一种实体的存在，它并不必然依存于形或形状来得到体现，而是指向关系本身。换句话说，只要存在对比，就存在相应的形势关系。在这里的势的内部即包含着阴阳对立的观念。而从这个观念再进一步引申，我们就可以知道，势的生成的一个途径：它是可以根据阴阳的法则来进行“创造”的。而势一旦创造出来，就需要因势利导，顺应势的发展与变化前进，这也是书法运行的基本模式。

但如果将形、势不作为复合词而是分开来看，则会对“阴阳既生，形、势出矣”形成不同的理解。也就是说，阴阳的产生通过形和势表现出来，其中，一面是形，一面是势，形与势之间构成阴阳和合的关系。而这种关系就是我们在象与势的讨论中所提及的，它们一个表现为形体、形态，另一个则表现为某种运动的趋势和过程。每个形在塑造之时都有一定的运动轨迹，势引导并实现这种运动。因此，势的进程也是形的生成过程。同时势又包含在形的内部，作为形的某种本质的内容而存在。形和势构成了书法形式的两个基本维度，一个指向空间，一个指向时间，而时间与空间却又在同一个形体上获得了统一。

所以古人谈论书法，更多地是运用了丰富的动态的描述。这些动态的描述都可以看作是对势的表现的描述，它们既有形态整体之态势，又有形态内部之动势，所有的势都反映出书法造型形象的生命性。